Nous reproduisons ici l'article revue et corrigé de Thierry Lounas « Où gît votre sourire, enfoui ? ! » paru aux Cahiers du Cinéma n°509 au janvier 1997 avec l'aimable autorisation de ces derniers. Nous signalons par ailleurs que dans le numéro 510 des Cahiers du Cinéma figure l'article de Emmanuel Burdeau sur « Lothringen ! », intitulé « Je ne veux pas être allemande ». Vous trouverez par ailleurs, dans les deux bibliographies consacrées à Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, les références de tous les articles parus aux Cahiers du Cinéma relatifs aux deux cinéastes.

U n marie et sa femme rentrent chez eux après une soirée passée chez des amis. L'homme, fasciné par une amie d'enfance de sa femme, prend brusquement conscience de la différence qui existe entre l'élégante créature avec laquelle il a discuté toute la soirée et sa brave « ménagère » d'épouse. Sa femme dissimule son dépit en tentant de détourner la conversation et lui fait gentiment remarquer qu'il se laisse aveugler par « n'importe quelle créature qui semble être à la mode ». C'est en ces termes que Schoenberg lui-même exposa l'argument de Du jour au lendemain (Von heute auf morgen).

Qu'est-ce qui a pu séduire Jean-Marie Straub et Danièle Huillet au point de susciter en eux le projet d'élaborer une version cinématographique de cet opéra-bouffe méconnu du compositeur viennois ? Il est vrai que la connivence Straub-Schoenberg n'est pas nouvelle (on se souvient de Moïse et Aaron et de Introduction à la « Musique d'accompagnement pour une scène de film » d'Arnold Schoenberg), mais elle reste obscure, paradoxale, a fortiori lorsqu'il s'agit de prêter sa voix à une composition qui se donne, de prime abord du moins, comme une apologie de la fidélité. Non que les Straub soient habités par le culte supposé avant-gardiste de la confusion sentimentale, loin de là, puisque c'est plutôt dans l'imaginaire courtois que s'ancre leur mythologie intime. Cependant, lorsque la mode est à l'adultère, le réflexe dialectique revient à se positionner du côté du conjugal : c'est la version politique de l'esprit de contradiction, la version noble de l'esprit de provocation. Provoquer, pour les Straub, c'est soumettre la pensée au questionnement ; et provoquer, chez le spectateur, le dérèglement préalable nécessaire à tous bonds hors de la norme. Du jour au lendemain.

Du jour au lendemain, le bourgeois de Francfort prend conscience. Il réalise, au sens où il redécouvre « la réalité qui se cache derrière les expressions que la mode utilise couramment » (Schoenberg), au sens où lui apparaissent, en lieu et place des lumières de l'amour, le paillettes de la mode(rnité). Du jour au lendemain, c'est à la fois rien et beaucoup, c'est la temporalité du miracle.

Miracle, c'est aussi le mot qui vient à l'esprit lorsqu'on a la chance d'assister à un tournage des Straub. Quelque chose s'y passe, qui outrepasse radicalement l'ordinaire d'un tournage. Envers et contre le refus du CNC de lui accorder l'avance sur recettes (Schoenberg en son temps essuya le même type de refus), envers et contre les prévisibles difficultés de diffusion, le film s'est fait. Et ce n'est pas rien. Ce qui n'est pas rien non plus, c'est que les Straub ont proposé leur film pour le prochain festival de Cannes.

LA MISSION COMMANDO. Il n'y a peut-être (les superproductions mises à part) que deux types extrêmes de tournage : la guérilla et la mission commando. Le premier serait une manière de tournage du tournage : le film trouve sa forme sur place, en fonction des conditions « climatiques », de l'inspiration du moment et dans un phénomène d'autorégulation permanente ; la tactique doit donc être variable, et la cible mouvante ; la matière est là, qu'il faut tordre, presser, exciter ou brider. Le deuxième type, la mission commando, à laquelle s'apparente le tournage de Von heute auf morgen, obéit à une stratégie bien précise, définie à l'avance et déployée avec l'aide d'hommes bien entraînés, des experts. C'est pour cela que, quoi que l'on fasse, on arrive, toujours en retard sur un tournage des Straub : avant même que n'ait retenti le premier clap, la mission a été pensée et répétée point par point, geste par geste, note par note. Sur le tournage, il reste à maîtriser les obstacles subsistants, sans jamais perdre de vue l'objectif fixé.

COMPOSITION DE L'ÉQUIPE. La direction à la tête de la mission Von heute auf morgen est bicéphale. D'un côté, Jean-Marie Straub, drôle, spectaculaire et séducteur, maître du verbe, Aaron flanqué d'un cigare et d'un chapeau ; de l'autre, Danièle Huillet, « la douce stalinienne » comme aime à l'appeler Straub, plutôt Moïse, fatale et intransigante : c'est elle qui assure le service d'ordre, et qui, en un « est-ce que cette confusion matinale pourrait commencer à se dissiper, les enfants ! » met tout le monde d'accord. A leur côté, au sein de l'Etat major, quelques vétérans sur qui l'on peut compter : Louis Hochet au son, collaborateur de toujours ;;William Lubtchansky à l'image, un habitué du cercle lui aussi ; Michael Gielen, spécialiste de Schoenberg, à la direction d'orchestre comme sur Moïse et Aaron ; Max Schöndorff enfin, spécialiste des décors d'opéra. La mission Von heute auf morgen, on l'a dit, était prévue de longue date. Son découpage et son chronométrage ont été réglés au millimètre et au dixième de seconde. On pourrait crier à l'excès de rigeur, mais ce serait oublier que cette planification participe moins de la réminiscence stalinienne que de la nécessité — surtout lorsqu'on a affaire à un opéra de Schoenberg.

LA PYRAMIDE STRAUBIENNE. Les répétitions constituent la base de la pyramide straubienne ; et le tournage son sommet. D'abord éparpillés en ateliers de travail, les groupes fusionnent ensuite, tendus vers le moment ultime du tournage, lui-même tendu vers cet instant unique de la prise. En juin, les chanteurs ont travaillé avec les Straub sans orchestre, simplement avec l'aide d'un assistant qui leur donnait la mesure, tandis que de son côté Gielen faisait inlassablement travailler l'orchestre. Ensuite, les chanteurs et l'orchestre ont répété ensemble dans le décor, le salon-salle à manger d'un appartement bourgeois, espace unique où se déroule le film. Ces répétitions ont duré quatre semaines. En septembre est arrivé Lubtchansky qui a réglé ses éclairages : une lumière nuit (lampe, lumière haute, lumière plafond et lampadaire + faces) et une lumière jour (faces et lumière fenêtre).

DE MOÏSE ET AARON À VON HEUTE AUF MORGEN. Chacun des projets des Straub est une gageure. Louis Hochet, qui a atteint l'âge de la retraite, ne travaille plus qu'avec eux parce que, comme il le dit lui-même, il y a là toujours une aventure à vivre. Déjà, Moïse et Aaron bravait la technique en téléportant l'opéra en plein air ; avec Von heute auf morgen, la difficulté semblait insurmontable. Pour les Straub, Moïse et Aaron devait être joué en pleine air et appelait un dispositif spéctaculaire : la partie orchestrale, enregistrée avant le tournage, était diffusée pendant que les acteurs chantaient, en la seule présence du chef d'orchestre. Cette méthode d'enregistrement séparé de l'orchestre et du chant aurait pu être retenue pour Von heute auf morgen. Mais les Straub ont préféré adopter une solution folle : un mois de tournage avec un orchestre de soixante-dix musiciens. Autrement dit, chaque prise doit recréer les conditions parfaites d'interprétation et d'enregistrement. Jamais auparavant les Straub n'avaient poussé aussi loin leurs exigences. A chaque prise il faut atteindre la perfection, celle du chant et du jeu, celle de l'orchestre ; et les deux en parfaite synchronie, évidemment. La voix des chanteurs s'usant de prise en prise, chaque faux pas de l'orchestre est particulièrement dommageable. Toute la tension vient de là, oppressante jusqu'à épuisement, mais à terme gage de force.

INTENSITÉ. « Les hommes ont pour toutes choses des solutions faciles (conventionnelles), les plus faciles des solutions faciles. Il est pourtant clair que nous devons nous tenir au difficile » (Rainer-Maria Rilke, Lettres à un jeune poète).

On sait que le son direct est le principe de base du cinéma des Straub. Il est l'élément déterminant de ce qu'ils ont appelé (l'expression a connu un certain succès) « le respect du réel Æ. En d'autres termes, chaque plan est conçu comme un bloc image-son insécable, une unité d'espace-temps incompressible. Comme ils le disent eux-mêmes, on ne peut donner des coups de ciseaux n'importe où au montage. Et si le son direct est, en même temps qu'une garantie d'intégrité, une pesante contrainte, on aurait tort de considérer la difficulté qui lui est inhérente comme une effet secondaire indépendant de la volonté des cinéastes. C'est, à l'inverse, le véritable centre de leur travail, la tension sans laquelle rien ne peut advenir. Ceci étant entendu, on comprend mieux que leur cinéma est moins un cinéma de la vérité, organisé en une quête puritaine du réel, qu'un cinéma de l'intensité. Comme on dit d'une chose qu'elle nous travaille au corps, les Straub travaillent un texte et travaillent une musique (qui est aussi un texte), dans le dessein d'en faire exploser toutes les potentialités, afin qu'au bout du compte, il en résulte davantage que la réunion ou la somme des deux. Par là, ils se préservent de la tautologie triste de l'illustration ; ils n'adaptent pas une oeuvre ; ils la produisent.

UNE CAMÉRA, TROIS POSITIONS. D'abord, à la manière du Testament du Docteur Cordelier de Renoir, les Straub avaient envisagé l'emploi de plusieurs caméras. Le projet initial de tourner à trois ca,éras a ensuite été ramené à deux - la position la plus avancée formant une combinaison des deux premières situées à proximité de la rampe. Au finale, Von heute auf morgen été tourné avec une seule caméra. A cela, deux raisons principales : tourner avec des caméras de location est toujours plus ou moins hasardeux ; l'utilisation de deux caméras multipliait donc les risques (la caméra a d'ailleurs frôlé la panne vers la fin du tournage) ; ensuite, la présence de plusieurs caméras aurait empêché les chanteurs de voir Gieln, et Gielen de vois les chanteurs. Jean-Marie Straub donne également une troisième raison : « Ce que nous faisons, c'est un travail de précision, bloc par bloc, c'est-à-dire plan par plan. L'utilisation de plusieurs caméras, si elle avait été possible, aurait engendré des coulées donc moins de précision aussi bien pour les chanteurs que pour les musiciens. Tourner à plusieurs caméras est une chose intéressante, et nous nous sommes posé la question au début ; ce que nous avons fait est une autre chose, toute aussi intéressante. »

LE POINT STRATÉGIQUE. Comme pour leurs films précédents, chaque position de caméra constitue un point stratégique déterminé à l'avance. Il n'est pas question pour eux, on le comprend, de faire sautiller la caméra aux quatre coins du décor (Jean-Marie Straub a d'ailleurs pour ce type de pratique une expression rituelle : « L'espace n'est pas du caoutchouc »), mais au contraire, à l'image de ce que Straub disait déjà à propos de Rapports de classes, de trouver l'unique point stratégique le « point moral » comme a pu dire Daney, pour tourner la scène. Ici, ce choix a en quelque sorte un caractère plus abstrait, déplacé en amont du tournage. Puisque le film se tourne dans un décor unique, la recherche des centres névralgiques a pu être fait à l'avance, avant d'être peaufinée pendant les répétitions. Il est inutile d'être grand devin pour s'apercevoir qu'un tournage en studio bouleverse (inverse) la stratégie de tournage. Ce qui ne simplifie pas la tâche, au contraire. Danièle Huillet : « En extérieur, nous faisons, si possible, des repérages pour pouvoir apprivoiser l'epsace, s'y plier en même temps que le maîtriser, y trouver la position juste de la caméra. En studio, le problème est tout autre et tout aussi compliqué, sinon plus. Il ne s'agit pas de maîtriser l'espace mais de le créer. » Lubtchansky est exactement de cet avis : créer une lumière ou travailler en extérieur avec une lumière changeante, sont deux choses tout aussi difficiles.

TRAVAIL PAR BLOC. Il n'est pas plus aberrant de tailler dans la continuité musicale que de diviser un scène en plans qui sont tous répétés et enregistrés séparément. Dans les deux cas, et c'est le travail des Straub, l'élan, à force de répétitions, est brisé, et l'enveloppe du jeu d'acteur finit pas se déchirer. Ce travail d'épuration a été fait, on l'a dit, en amont. Sur le tournage, la mise en place d'un plan se déroule de la façon suivante : le matin ont lieu les répétitions sans l'orchestre : l'après-midi, de nouvelles répétitions, cette fois en présence de l'orchestre, précèdent l'enregsitrement. Seul élément ajouté d'une répétition à l'autre, non négligeable il est vrai : la pellicule. La baguette de Gielen lance le mouvement. Après la prise, une sonnerie de téléphone de la régie signale un verdict négatif : il faut recommencer, soit qu'un des violons a pris du retard, soit qu'un des chanteurs a glissé sur une note. Parce qu'il est le seul à percevoir la totalité des retours de son, c'est à un expert de Schoenberg de faire retentire la sonnerie fatale depuis une cabine surmontant la salle. A ma place, par exemple, je n'entendais que les violons alignés sur deux rangées à trois mètres, tandis que Hochet était très proche de cuivres et tout occupé à limiter au maximum l'arrivée du son de l'orchestre sur les micros des chanteurs, afin d'isoler les voix et de faciliter le travail ultérieur de mixage du son de l'orchestre.

Entre chaque prise, et en guise d'intermèdem, Straub, dressé sur scène, nous gratifie de digressions sur Renoir ou les transports en commun de Francfort. Et il faut toute l'autorité de Danièle Huillet, agenouillée à proximité de la caméra, pour que soit engagée une nouvelle prise.

L'IDÉE DU TOUT : MATÉRIALSIME DES STRAUB. C'est très rigoureusement qu'au fil du temps, la pyramide straubienne se resserre. Par exemple, la répétition d'un plan doit être en tout point identique à la prise. Autrement dit. leur déroulement respecte strictement le même rite. Le matin l'équipe est au grand complet ; Irina Lubtchansky fait le clap après avoir demandé à Hochet s'il est prêt ; les acteurs répètent en costume. Respecter les mêmes conditions à la répétition et à l'enregistrement n'a rien de véritablement étonnant. Ce qui l'est plus en recanche, sans d'ailleurs que cela constitue une nouveauté pour les Straub, est cette idée que tout ce qui est hors cadre participe absolument à la cohérence du tout. Il nous est rarement donné de voir comme ici des acteurs lancer leurs répliques hors-champ et en costume à d'autres situés dans le champ. Soit le plan 52 où le chanteur et l'amie « viennent déranger l'idylle matrimoniale ». Dans le scénario : « les deux hors.champ : elle a vite quitté les genoux de son mari, fait deux pas en arrière à sa droite, et se tient devant les jalousies, tournée vers les arrivants… ». A chacune des répétitions et à chacune des prises, l'actrice, en costume, a effectivement quitté les genoux de son mari et s'est effectivement tenue devant les jalousies. Les Straub ne soustraient rien au plan, afin que tout puisse exister, agir et réagir avec le reste ; cette démarche obéit à un matérialisme absolu, fondé sur cette idée que « l'acteur ne compte pas plus que le petit élément du mur », idée qui rejoint la formule de Fritz Lang : « Tout est détail, rien n'est détail ». Pour ce faire, les Straub se sont munis du meilleurs matériel qui soit : caméra Panavision panaflex et pellicule Kodak 5222. Ils ne soucient pas de lisibilité, ce concept en toc que certains leur lancent à la face dès qu'ils sont à cours d'arguments. Ils restent proches de Bresson, lui qui parlait de « l'égalité de toutes les choses » filmées et écrivait à propos de Cézanne (dont un tableau, par un pur hasard on s'en doute, a été placé sur l'un des murs du décor) cette phrase qui convient si bien au tournage de Von heute auf morgen : « Cézanne peignant d'un même oeil et de la même âme un compotier, son fils, la montagne Sainte-Victoire ».

CONTRÔLE DES RUSHES. Tous les soirs, deux jeunes organisent le rapatriement des rushes vers Paris pour qu'ils y soient développés. Car s'il y a le moindre problème, il est impossible de le corriger plus tard, l'orchestre n'étant bien sûr pas disponible éternellement. Chaque soir, la petite équipe visionne à la Cinémathèque de Francfort les plans tournés la semaine précédente. Pour égayer les soirées et parce qu'ils ne peuvent pas s'en empêcher, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet doublent les comédiens. Le noir et blanc est d'une qualité remarquable. Chaque petit détail apparaît, même les rainures du décors dont Schöndorff avait assuré qu'on ne les verrait pas. « Il ne faut pas mépriser Kodak », dit Straub. A la vision de ces rushes, il devient évident que les Straub ont réussi, paradoxalement, à faire un grand film muet.

Un soir, Peter Nestler, documentariste allemand et ami des Straub, est de passage en Straubie. Le lendemain, Straub y va de son apologie : « Le monsieur que vous avez vu hier, c'est le plus grand documentariste allemand ». On attand donc que les films de Peter Nestler soient sous-titrés et diffusés enm France.

LE DERNIER PLAN. Il fallait quand même que le film prenne le grand air à un moment ou à un autre. A deux pas de la maison où il a séjourné durant le tournage, Jean-Marie Straub a trouvé un mur sur lequel il est inscrit : « Wo liegt euer Lächeln begraben ? ! » (« Où gît votre sourire, enfoui ? ! »). C'est décidé : cette inscription et ce mur, ainsi que les bruits qui l'entourent, composeront le dernier plan du film. Pour le tourner, les Straub profitent du jour de repos de l'orchestre. Comme aucune autorisation n'existe pour tourner à cet endroit, et comme les Straub ne sont pas homme et femme à réquisitionner une rue pour tourner, il faut d'abord pousser une voiture garée devant le mur. L'équipe est alors réduite à son minimum. Pour les son, une DAT plus ou moins efficace. Le véritable problème est de trouver la bonne luminosité. Lubtchansky d'ailleurs s'en plaint, devant quoi Straub évoque les probables difficultés qu'aurait essuyées un Cézanne pour saisir ce mur et cette inscription. Alors le plan advient. Juste un mur, donc, marqué par une empreinte humaine contemporaine, et la modernité de nouveau interpellée soixante-dix ans après Schoenberg. Où gît votre sourire, enfoui ? : aurez-vous le coeur à aimer le dernier film des Straub ?

En ce moment, les Straub finissent, à Paris, le mixage de Von heute auf morgen. Le film sortira le 12 février au Studio des Ursulines, associé à Lothringen ! leur fernier film, et sera accompagné d'une rétrospective intégrale Straub au Grand Action, du 12 au 25 février, pour ce qui concerne leurs films en 35 mm, et à la Cinémathèque République, à partir du 28, pour leurs films en 16 mm, rétrospective à laquelle s'associent les Cahiers.

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Mise à jour: lundi 3 février 1997