Lexique de musique concrète

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On line, 3 mars 12:45h

Lexique de musique concrète

Acousmatique: Adjectif: «se dit d'un bruit que l'on entend sans voir les causes dont il provient.» Cette dissociation de la vue et de l'ouïe, banalisée par la radio et le disque, transforme l'écoute. Elle a permis l'éclosion de modes d'expression radiophoniques originaux et l'invention de la musique concrète. Associée à l'enregistrement qui permet, grâce à la répétition, d'épuiser la curiosité de l'auditeur pour des causes qui lui restent masquées, elle favorise, sans pour autant l'imposer automatiquement, l'écoute de l'objet sonore.; L'origine de ce terme vient du «Nom donné aux disciples de Pythagore qui, pendant cinq années, écoutaient ses leçons cachés derrière un rideau, sans le voir, et en observant un silence rigoureux.» (Larousse); Cf Traité des Objets Musicaux. Éd du Seuil, l966
Anamorphoses: «Transformation, par un procédé optique ou géométrique, d'un objet que l'on rend méconnaissable, mais dont la figure initiale est restituée par un miroir courbe ou par un examen hors du plan de transformation.» (Robert); Par analogie, le terme d'anamorphoses entre musique et acoustique désigne une série d'expériences conduites par Pierre Schaeffer à partir de 1959. Leurs résultats ont été par la suite confirmés par d'autres chercheurs et d'autres méthodes. Comme les illusions d'optique proposées par les Gestaltistes pour mettre en évidence le caractère global de la perception visuelle, irréductible à l'addition de stimuli élémentaires, ces expériences ont démontré la complexité de la perception sonore et musicale qui ne saurait être déduite de l'analyse du signal acoustique en termes de fréquences, temps et niveau.; Voir aussi corrélations entre musique et acoustique.; Cf Cahiers d'études de Radio-télévision N° 19, : Anamorphoses entre musique et acoustique,éd. Flammarion, 1958 et Traité des Objets Musicaux Éd. du Seuil, l966.
Bruit: Classiquement opposé à la «pureté» des sons musicaux dont on peut exactement apprécier la hauteur.; L'utilisation du bruit en tant que tel a été revendiquée, entre autres, par les futuristes italiens MARRINETTI et RUSSOLO et, combiné avec les moyens instrumentaux classiques, par Edgard VARÈSE. Pierre SCHAEFFER se défend d'avoir voulu «introduire le bruit dans la musique. Je me vante plutôt du contraire (...) Le déconditionnement de l'oreille auquel j'invitais les compositeurs et les auditeurs tendait à remettre en cause l'opposition primaire entre son et bruit en découvrant la musicalité potentielle de sons habituellement considérés comme bruits aussi bien qu'en repérant, dans le son prétendu pur, le bruitage implicite : grain du violon ou de la voix, présence dans une note de piano du choc répercuté sur la table d'harmonie, foisonnement complexe des cymbales etc. On fera bien de se souvenir qu'il ne s'agit pas d'imperfections regrettables : ces prétendues impuretés font partie même du donné musical.»; Écrire sur la musique, Triple numéro 3O3-304-305 de la Revue musicale. Ed. Richard-Masse, 1977.
Corps sonore: Corps dont la vibration est à l'origine du son. À distinguer de l'objet sonore.
Corrélations entre musique et acoustique: Selon la Théorie de la musique, (1928) de DANHAUSER, «Le son est une sensation produite sur l'organe de l'ouïe par le mouvement vibratoire des corps sonores. Le son musical se distingue du bruit en ce que l'on peut en mesurer exactement la hauteur, tandis qu'on ne peut apprécier la valeur musicale d'un bruit. Le son musical possède trois qualités spéciales :; Entre le signal acoustique, objet de la science physique et l'objet de la perception musicale, il existe, certes, des corrélations, mais le second ne saurait être déduit du premier.; D'après le Traité des objets musicaux Éd. du Seuil, 1966 et Écrire sur la musique, Triple numéro 303-304-305 de La Revue Musicale, Éd. Richard-Masse, 1977.
Écoute: Le tableau des quatre écoutes analyse les fonctions impliquées dans le circuit de la communication sonore qui va de l'émission à la réception. Sous sa forme la plus simple, enrichie ensuite, dans le Traité des objets musicaux par des analyses plus fines, il présente ainsi, en spécialisant quelque peu les définitions du Littré, les activités de l'auditeur :; D'après le Traité des Objets Musicaux. Éd. du Seuil, 1966.
Indice: Voir Objet sonore.
Instrument: Un instrument de musique ne répond à aucune définition théorique, sinon celle de permanence/variation, notion qui domine l'ensemble des phénomènes musicaux. Tout dispositif qui permet d'obtenir une collection variée d'objets sonores - ou des objets sonores variés - tout en maintenant présente à l'esprit la permanence d'une cause, est un instrument de musique, au sens traditionnel d'une expérience commune à toutes les civilisations.
Morphologie des objets sonores: Voir Solfège.
Musique: «Le catéchisme musical en usage en Occident nous transmet comme définitivement acquis un système notionnel dont la note de musique est l'archétype, aisément identifiable selon de critères de hauteur, durée, intensité. Grâce à ces notions, considérées comme universelles et à un système de notation adéquat, on compose : c'est-à-dire qu'on préfigure, grâce au symbolisme d'une écriture, ce que devra être l'oeuvre (qui coïncide donc avec sa partition). Puis, confiée aux instruments et aux instrumentistes, la partition est exécutée et l'oeuvre, d'implicite qu'elle était déjà, lisible pour le professionnel dans les symboles du texte, devient explicite, c'est-à-dire audible, sensible, pour le profane.; Ces points de départ spontanés sont l'explication même de la diversité des langages ; ils tiennent à des circonstances matérielles, à des dispositions historiques infiniment variées, mais aussi fort particulières, chacune ayant assumé une certaine expérience musicale, ouvrant chacune sur un domaine musical. La découverte des registres n'est que l'art de se servir du matériel instrumental dont se trouve disposer telle ou telle civilisation. Le concret précède l'abstrait.; D'après le Traité des objets musicaux, éd. du Seuil, l966.
Musique concrète: La musique concrète naît, en 1948, de manipulations effectuées sur des sons enregistrés. L'enregistrement, à cette époque, s'effectuant sur disque souple, le prélèvement de fragments sonores fait appel à la technique du sillon fermé. Ces fragments peuvent être alors répétés, transformés (accélérés ou ralentis), assemblés dans des oeuvres qui évoquent les collages surréalistes. Le progrès des techniques électroacoustiques, avec l'usage du magnétophone à partir des années 50, permettra d'étendre et de diversifier considérablement les possibilités de composition et d'expression musicales. Par opposition à la musique «habituelle», dite abstraite, «d'abord conçue par l'esprit, puis notée théoriquement, enfin réalisée dans une exécution instrumentale», cette musique est dite «concrète» parce qu'elle va de la réalité sonore à la conception musicale. «Elle est constituée d'éléments préexistants, empruntés à n'importe quel matériau sonore, qu'il soit bruit ou musique habituelle, puis composée expérimentalement par une construction directe, aboutissant à réaliser une volonté de composition, sans le recours, devenu impossible, d'une notation musicale ordinaire.»; La musique mécanisée, Polyphonie, 6ème cahier. Éd. Richard-Masse, 1950.
Musique électroacoustique: Synonyme de «musique concrète», ce terme lui a souvent été préféré à partir de 1958 pour éviter le malentendu qui associait cette façon nouvelle de faire de la musique avec une tendance esthétique particulière, expressionniste ou surréaliste, qui avait marqué ses débuts. Elle s'oppose alors à la musique électronique qui crée et combine des sons synthétiques selon un schéma préconçu par le compositeur.; Voir, notammment : Expériences musicales, N° 244de La Revue Musicale . Éd. Richard-Masse, 1959.
Musique expérimentale: Ce terme a été proposé en 1953, lors de la Première décade de musique expérimentale, rencontre internationale organisée à Paris par le Groupe de Recherches de Musique Concrète. Préféré au terme de «nouvelle musique» par volonté de «s'en tenir à l'expérience sans préjuger des résultats», il englobe l'ensemble des recherches (musiques concrète, électronique, music for tape...) qui ont en commun de remettre en cause les notions traditionnelles d'instrument et de note de musique, les relations classiques entre composition et exécution et les conditions d'audition dans un concert public.»; Vers une musique expérimentale N° 236de La Revue Musicale. Éd. Richard-Masse,1957.
Objet sonore: «Au moment ou j'écoute au tourne-disque un bruit de galop, l'objet que je vise, c'est le cheval au galop. C'est par rapport à lui que j'entends le son comme indice. Au moment où j'écoute un discours, je vise des concepts qui me sont transmis par cet intermédiaire. Par rapport à ces concepts, signifiés, les sons que j'entends sont des signifiants.; Traité des objets musicaux, Éd. du Seuil, 1966.
Objet musical: Objet sonore convenable à une intention musicale. «Avant de faire ses choix, le musicien ne saurait, pas plus que l'architecte, ignorer les propriétés de ses matériaux et il a intérêt, à ce stade, à ce que son examen soit le plus clairvoyant et le plus impartial possible (...) Puisqu'il est impossible de préjuger aussitôt des structures musicales potentielles dans les divers objets, le musicien est obligé de considérer au départ la généralité des objets sonores. Mais, si désintéressée qu'elle paraisse, l'attention qu'il leur porte fait partie d'un projet : celui de repérer, parmi eux, ceux qui sont convenables à son propos.»; Écrire sur la musique Triple numéro 303-304-305 de La Revue Musicale. Éd. Richard-Masse, 1977.
Signal: Parfois employé au sens d'indice, ce terme doit être réservé de préférence, au signal acoustique, analysable physiquement selon le trièdre de référence.
Signe, signifiant, signifié: La linguistique distingue le signifiant (sonore ou iconique) et le signifié, le concept auquel renvoie ce signifiant.; Voir aussi Écoute et objet sonore.
Solfège: Le solfège généralisé peut être dit solfège des objets sonores ou des objets musicaux selon qu'on met davantage l'accent sur l'examen aussi impartial que possible du matériau sonore ou sur le projet musical qui reste à l'arrière-plan. Ce projet conduit à écarter par exemple, des objets trop chargés d'anecdote, qui évoquent irrésistiblement leur cause, quels que soient les efforts de l'observateur pour pratiquer l'écoute réduite, sans que ces règles d'exclusion qui tendent à délimiter une zone d'objets «convenables» aient rien de rigide.; Dès 1952, À la recherche d'une musique concrète propose, en post-face, l'esquisse d'un solfège concret, établie en collaboration avec A. A. MOLES. On y trouve quelques éléments de vocabulaire dont certains («échantillons», «note complexe», «grosse note»...) sont restés en usage par la suite. Mais, dans son ensemble, cette esquisse, antérieure aux expériences sur les anamorphoses, a été rejetée par Pierre Schaeffer, parce qu'elle établissait encore des équivalences entre perception sonore et paramètres acoustiques (cfCorrélation). Le Traité des objets musicaux, en 1966, s'impose une double limitation : il s'en tient strictement au niveau des objets, matériau de toute musique possible et s'en remet, pour identifier et décrire ces objets à l'oreille seule. Le vocabulaire qu'il propose a pour but de permettre à un groupe d'observateurs de s'entendre sur leurs intentions d'écoute (tel ou tel trait distinctif du son perçu) et, ultérieurement, de transmettre à d'autre l'expérience acquise. On ne donnera ici qu'un aperçu sommaire de cette démarche, qui occupe les livres IV, V et VI du Traité, repris, sous une forme plus pédagoqique dans le Guide des objets sonores de Michel CHION (coédition INA-GRM et Buchet-Chastel, l983).; D'après le Traité des objets musicaux Éd. du Seuil, 1966.; On a défini l'objet musical comme «convenable» à une intention musicale. Mais cette intention ne se réalise - dans le jeu permanence/variation constitutif de toute musique - qu'au niveau des structures.; Le Traité des objets musicaux s'en tient exclusivement au solfège, au problème des matériaux, mais s'est constamment défendu de réduire à ce seul problème celui de la musique. «J'ai multiplié les mises en garde aux débutants qui ne sont que trop tentés de construire des "musiques d'objets" ou d'appliquer les critères d'analyse du sonore à des structures musicales. L'analyse des structures et des oeuvres est complémentaire de celle des objets. Elle ne saurait s'en déduire.»; Écrire sur la musique. Triple numéro303-304-305 de La Revue Musicale. Éd. Richard-Masse, 1977.
Trièdre de référence: «Le savoir musical traditionnel repose sur un solide trépied : un solfège pour l'oreille, une pratique pour les instruments, une écriture pour les oeuvres. La musique contemporaine (...) s'est saisie, avec l'électronique, d'un trépied apparemment plus rationnel, le "trièdre de référence" : hauteurs graduées en fréquences, intensités graduées en décibels, durées graduées en secondes. Comme les synthétiseurs permettent effectivement les plus exquises combinaisons de fréquences, de décibels et de millisecondes, on en a déduit que toute musique possible pouvait s'y élaborer par une combinatoire appropriée, à condition de faire donner l'ordinateur".; Voir Corrélations entre musique et acoustique.; Écrire sur la musique, Triple numéro 303-304-305 de La Revue Musicale. Éd. Richard-Masse, l977.
Typologie des objets sonores: Voir Solfège.